按语：以下这篇文字摘自于拙著《中国古代文学流派与风格类型通论》的序言。该书稿由我本人与青海师范大学纳秀艳教授共同撰写，即将付梓。该书稿从最初策划到杀青历时多年，进展缓慢。其间每每面临难以为继的困境和中途夭折的险境。好在对本选题强烈的学术兴趣，为这个冗长的研究及撰写过程提供了心理支撑和持续的精神动力，使书稿的撰写得以缓慢推进。回想当年的写作初衷，主要聚焦于这样一个问题：中国文学的起源及发展，可谓源远流长、根深叶茂。古人在很早就关注并开始研究风格。自中唐以后，流派文化兴起，文学流派大量出现。至宋代，流派发展进入一个高度自觉的阶段。明、清两代，流派文化达到鼎盛。可为什么在这片厚土上没有衍生出堪与西方文学相媲美的风格学或风格类型学。这其实是一个值得关注和研究的问题。以下的文字，仅仅是个人的一点粗浅认识，或者说，是一种问题抛掷，期待同好者赐教。
纵观中国文学史，文学风格多样，文学流派众多，二者构成了中国文学的整体风貌与独特景观。就中国古代文学的发展而言，流派风格则是以代表性作家的文学特色为标志，以作家群体共同倡导的文学创作观念为基本依据而形成的文学表征。流派主导文学的发展，并规制文学的走向。从众多的作家个体风格的衍生，到多样化的文学流派的确立，再到流派风格的形成，及至流派的沿革与衰落，直至被新的流派取代，这是文学发展中风格流派演化的一般过程和普遍规律，也是中国古代文学绵延数千年的内在原因。
从一部作品生命体的生成来看，风格是作品的魂魄，流派可以说是文学的经络。风格与流派对于文学的发展有着无可比拟的重要意义和非同寻常的价值。然而，这种价值与意义并未在历来中国古代文学的研究以及中国古代文学史的书写中充分显现出来。
古人对于文学风格的关注及研究由来已久，在先秦诸子和史传经籍中，早已出现了很多关于风格的批评观点，如孟子的“知言养气”说，已触及到文学风格形成的基本要素。但是，早期的风格批评往往是片言只语，尚缺乏系统性和自觉性。至魏晋，以“体”“气”的发现为标志的中国古典风格学初步形成。曹丕在《典论·论文》中首开“文气”说之先河。“体”“气”是中国古代文学风格学的两个核心概念，是“文如其人”风格观的学理依据。“体”，“即不同体制、样式的作品所具有的某种相对稳定的独特风貌，是文学体裁自身的一种规定性。”（吴承学 ）“气”，即“文以气为主”，指文章的内容及形式中体现出的作者的气质禀赋及才情。故而，在古典文论及批评史上，“体”“气”在很大程度上代表着“风格”概念的外延与内涵。逮及南朝，随着文学的发展，文论的探索也不断进步，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》的问世，标志着古典风格学已成系统的理论。而唐代司空图的《二十四诗品》踵事增华，使风格学理论自成一体，且趋向精细化。宋代是文学创作的高度繁荣期，同时，也是文学风格呈多样化、文学鉴赏与批评异常繁荣的时期。明清两代，各种流派蜂起，主张并争，风格纷呈。学界对流派风格的研究成为该阶段的热点。
整体而言，古人对“体”“气”的研究虽由来已久，相关论著数不胜数，却并未构建出一个博约精微、统绪清晰，且体系完备的古典风格学，这是中国古典文学研究领域内的一大缺憾。当然，这一现象的形成，与我国古典文论以诗话和评点为主的批评范式有关。因此，风格学研究虽然发端较早，且内容丰富，涉及面广，但大多数研究成果却如零珠碎玉般散落于各种文论和诗论之中，或依附于语言学，或依附于文体学，始终没有取得独立的地位，没有形成完整的系统，更遑论如西方文论一样，形成专门的风格学。此外，中国古典风格论侧重于鉴赏和品评，长于概括和描写审美主体对风格的总体感受，带有浓厚的主观抒情色彩。缺乏思辨性，较少逻辑的推理演绎，学术研究的碎片化现象严重，难以形成统一的科学体系。风格研究的脉络虽然比较清晰，但研究线条时断时续，难免过于单一；研究内容显得单薄、浅表化，且明显地缺乏一种研究的深化与递进。从历时的角度考察，我们发现，后世历朝历代的文人对“体”与“气”的论述，大多拘泥于拟古述旧，鲜有超越刘勰、钟嵘等人的创新之作。
相对于文学风格，即“体”“气”的研究，在中国古代文论中，对文学流派，即“派”的研究则更显得更加逼仄。建立在作家风格基础上的流派风格，是文学史上极其重要且值得关注的现象。基于相同的文学观念、创作风格和审美趣味所形成的流派或团体，其重要性在于：第一，易于促进团体创作的繁荣；第二，易于推动文学的发展；第三，便于使文学观念得到传承，有源可探，有流可辨。因此，文学史上自觉或不自觉地形成的派别或团体，既是时代文学趋于成熟、走向繁荣的标志，也是推动文学发展的内在动力。
文学流派的形成，既有共时性的因素，亦有历时性的沿革；既有自然形成的团体，亦有自觉而为的群体。一般而言，在魏晋南北朝之前，文学流派尚处于萌芽状态，尤其在先秦两汉，如诗骚传统、诸子风范、史传散文等，诸体对后世文学流派的有筚路蓝缕之功。而魏晋南北朝开始，文学发展呈蓬勃之势，所谓文学彬彬之盛世，而流派则“建立门庭，自建安始。”(王夫之《姜斋诗话》卷二)。诚如刘勰《文心雕龙•时序》云：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。并体貌英逸，故俊才云蒸。”钟嵘《诗品序》亦云：“降及建安，曹公父子笃好斯文；平原兄弟郁为文栋；刘祯、王架为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖有百计。彬彬之盛，大备于时矣。”建安以降，文学团体大兴，流派云涌，或得益于前代文学之沾溉，或于同道者共行，流派遂成，风格随行，蔚为大观，且百代沿革，流变而行，构成了中国古代文学的基本风貌。自唐代起，流派文化兴起，文学流派大量出现。至宋代，流派发展进入一个高度自觉的阶段，流派的统绪意识、盟主意识、风格意识更为明确。明、清两代，流派文化达到鼎盛，各种流派、准流派大量涌现，及至泛滥。
文学风格的嬗变及文学流派的兴替，是一个辩证发展的过程。就总体而言，“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（刘勰《文心雕龙•时序》）但“文风的演化，不仅受社会生活影响，也受到自身内部规律的制约，……文学风格内部的因革损益是文学发展的一个内在动因。”（吴承学 ）文学流派是共性和个性的统一体，其中既包含着文学创作的特殊规律，又包含着文学发展的普遍规律。“所以流派研究的意义，与研究个别作家相比，往往更为集中、强烈地反映了某个时代的社会思潮和审美理想。”（吴承学 ） 即文学在历史性与共时性的二维空间中，以流派与风格的互动中，促使文学的发展与演进，并形成了多样化的文学风貌。
然而，在中国文学批评史上，却存在着一种扬“体”抑“派”的现象，令人匪夷所思。许多文人对于流派持一种质疑和否定态度，认为流派与作家的创作个性相对立，过分强调流派的作用会极大地限制作家创作个性的抒发，不利于文学创作的发展。如浙西词派代表人物厉鹗所言：“诗不可以无体，而不当有派。诗之有体，成于时代，关乎性情，真气之所存，非可以剽拟似，可以陶冶得也。”(《查莲坡蔗塘未定稿卷》《樊粉山房文集》序三) 在厉鹗看来，诗之有“派”，会导致诗人们依傍时流，剽拟前人，模仿侪类，致使风格趋同，从而失去真元之气，丧失自我风格。其实，文学史上与厉鹗持相同见解者甚多，如朱彝尊在《冯君诗序》中也说：“吾于诗无取乎人之言派也。”“吾言其性情，人乃引以为流派，善诗者不乐居也。”(《曝书亭集》卷三十八)
上述以厉鹗、朱彝尊为代表的学者们所反对的“派”，实际上也包含在王夫之极力反对的“立门庭”现象中。王夫之从创作主体的才思着眼，指出“才立一门庭，则但有其格局，更无性情，更无兴会，更无思致；自缚缚人，谁为之解者?” (《姜斋诗话》)他认为在创作中划派“立门庭”的风气，立下一定的格局和攀拟对象，容易抹杀个人的创造性。更为严重的是：“诗文立门庭使人学己，人一学即似者，自诩为‘大家’，为‘才子’，亦艺苑教师而已。” (同上)为了反对流派不重个性之弊，有人甚至引经据典，认为“派”字本义是“水之邪流别也”。(《说文》)如李详《论桐城派》文中说：“夫邪流别赴，异于正派，本非雅词”。派，是流逸出本源主流的分支，并非正宗，所以不是个好字眼。通过梳理文学源流与发展，我们发现，无论厉鹗，还是王夫之，均不约而同地将流派理解定义为宗派，而不是风格共同体。人为地割裂“体”与“派”之间的内在联系，无视流派在文学发展中的重要作用。其结果，导致了对流派的极度不重视和研究的不充分。其批评之论亦多有误读。
诚然，文学发展中，流派固然有其流弊，却也不至于成为束缚个性、抑制创作个性的樊篱和自诩为“大家”“才子”的凭借。相反，文人之间的相互追摹、相互切磋，甚至相互竞争所营造的创作氛围，更能激发他们的创作热情和个性张扬，从而打破自我墨守、闭塞孤陋的条条框框和偏狭局促的文学观念。文学本质上是人们沟通交流思想情感的工具，流派的形成为这种沟通提供了可能。“流派并出造成了多种多样的流派风格，形成了风格竞争的格局，这无论是对文学的繁荣，还是对大众的审美选择，都是有百利而无一害的。多样性是自然界的规律，也是艺术的规律。”（王纪人）如建安七子作为文学史上第一个自觉形成的文学团体（流派），若无文人间的意气相投、追摹唱和，何来邺下文风之兴，何来建安文学之盛。
纵观中国文学批评史，不难发现：一方面，在中国文学发展的不同时期，均出现了大量的文学流派，这些流派如群星辉映，点亮了中国文学的天空；另一方面，对于流派的研究却始终是中国古代文学研究中不受重视且相对薄弱的环节。
令人遗憾的是，文学流派对于文学创作及文学史的意义与作用，因历史上少数文人的误解与偏见被轻易抹煞了。其结果，导致我们的文学史书写存在着结构性缺失。由于文学流派的不被重视或者缺席，我们的文学史书写在历史与个人、时代风格与个人风格、普遍规律与特殊规律之间缺乏一个过渡和衔接，在宏大历史叙事与经典个案阐释之间出现了一个断层。前者过于宏观，后者又过于微观。一部健全的文学史，应该是由时代（宏观）、文学思潮与流派（中观）、作家个体与作品（微观）三个层面构成的。人为地割裂风格与流派之间的联系，使之由相生关系变为相克，这是以往研究的一大缺陷。实际上，“这种情形的产生并不令人惊讶。这不仅因为中国古代关于文学流派问题的理论本身即相对不够丰厚，也因为中国现当代文艺理论中流派理论亦是一个薄弱环节，受这两方面的制约，研究的广度和深度不尽如人意乃在情理之中的事。”（陈文新）
即便到了近代，“扬体抑派”的观念并没有根本性改变。造成这种现象，也与文学流派研究中相关理论的缺乏、方法的缺失与批评的缺位有关。相形之下，学界对于文学风格的研究相对重视且充分一些。但这种研究多聚焦于作家的个体风格及对其的微观探析，对于文学史上出现的文学团体（流派）群体风格则少有关注。从类型学角度研究风格更为鲜见。就文学发展而言，风格既可呈现在个体层面上，即作家风格；又可呈现在群体层面上，即团队、流派风格；甚至可以呈现在更为广阔的时代及社会层面上，即时代风格等等。在更高层面上，则形成了具有学科特性和系统性架构的风格类型学。遗憾的是，在我们的文学理论体系的分支中，并没有衍生出一个文学风格类型学。也就是说，我们对于文学风格及流派的研究，始终没有达到其知识框架的顶部，没有形成高端的理论形态。在古代文学研究中，有各种各样的类型学，唯独没有形成关于风格的类型学。对于文学的研究及其所形成的理论，位于金字塔顶部的，应该是风格类型学。很遗憾，我们以往的研究，是缺乏这种顶层设计的。这种研究从下往上呈现出的脉络是：作家风格——流派风格——风格类型——审美范畴。终极层面是审美范畴。审美范畴其实就是对于风格类型的萃取所形成的高度凝练的审美文化的精华与象征。比如西方的优美、崇高，中国的中和、妙。
近些年来，在一些学者的积极倡导下，流派研究逐渐升温，产出了一批有代表性的著述。但就总体而言，这些研究多着眼于共时态视域中的个案研究，重微观而轻宏观，缺乏对于流派的历时态中传承关系的考察及其文学史意义的总结。
本书以中国古代文学风格与流派演变为研究对象，旨在从深层次探讨中国文学发展演变的内在规律及文学风格的形成与多样化特质。坚持文学风格与流派之间相因相生的原则，并遵行文学时代的宗旨，即王国维先生所谓：“一代有一代之文学”的观念，在纵向与横向的双向维度上审视中国文学的发展，梳理不同文学时代所特有的文学风格与流派，在全面考察文学风格的特征、文学流派的形成的基础上，探究中国文学的总体特征与走向。同时，在梳理风格与流派中，立足于追本溯源的理念，力求将某一流派的形成、某一风格的诞生，予以纵向的观照与横向的把握，或予以遥远的呼应，或予以相近的映照，旨在将沉潜于其中的文学发展脉络厘清。换句话说，我们以风格与流派作为纽带，重新勾勒中国古代文学史脉络，意在彰显文学风格与流派对于文学的发展无可比拟的意义和非同寻常的价值。
在研究方法及撰述体例上，我们把风格流派的历史性演变置于主要的结构性位置，以风格流派的前后因革和创造性转化为依据，以文学自身的惯例性、权威性和文学传统的影响力为标准，结构体例上打破了单纯的王朝分期法，相对弱化了外在的历史尺度。
文学史不是历史，它不是以断代形式呈现出来的，也不是以朝代更替为其界标或转折点的。在书稿撰写过程中，我们力求从文学史的宏观视野，对风格流派的革故鼎新、发展流变进行历时性考察，进而去探寻其中的发展动因和内在规律。第一，突出文学本位的书写方式。在文学史断代式的写作模式中，对文学的关照往往呈现不同历史时期的文学风貌，这在一定程度上淡化了文学的风格及演变，即作家风格的形成及其流变，这样的视角显然侧重于文学的外部研究，而对文学的内部研究，即文学本位研究着力不足。而本书构思与撰写打破文学史惯常的以史分期的惯常范式，其意在突出文学本位的思想，淡化史的叙述；突出文学精神的传承，淡化时代背景的勾勒和历史因果律。第二，突破以往流派研究中词典式的结构体例和辞条式的撰述方式，力求全面展示流派风貌，清晰梳理其发展脉络，精深探析其内在品格。第三，以风格流派为立足点，以风格流派的因革和转化为依据，以文学自身的特征和对文学传统的影响力为标准，在书写上突出文学的个性特征，相对弱化了外在的历史标尺，强化了对文学内在规律的分析。第四，以历时性与共时性为双向的考察标准。全书精选了文学史上有影响的一百多个风格流派，以历时性与共时性为双向视角，从风格内涵及精神流变层面，予以全方位的梳理、辨析与探究。突出风格学、流派学意识，淡化文体学的视角。以风格流派的新旧更替为线索，来重新构建一部文学流派史。
治文学史有如联珠缀玉，史叙为线索，经典为珠玉。若无线索则珠玉散，散珠碎玉则无以得窥中国文学的整体风貌，无以感知中国文学的气韵脉动。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”（《文心雕龙·通变》）
（文/人文与传播学院院长赖振寅 编辑/王锦霞）
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